Estas son mis notas del libro preparacion del actor de Constantin Stanislavsky

 

Temperamento y vocación, cultura y experiencia son algunos de los elementos que, conjugados, permiten al actor «expresarse» esto es, ser el personaje con todas las sutilezas requeridas por el papel representado, pero sin por ello dejar de ser él mismo. Esta extraña paradoja, que ya fue destacada por Diderot en obra memorable, ilustra la dificultad esencial del análisis del problema y por consiguiente los obstáculos que impiden su exposición. Stanislavsky, que por cierto no necesita presentación, ofrece en Preparación del Actor un ejemplo magnífico, singular e insustituible, de un equilibrio admirablemente logrado entre intuición y razonamiento, que es en el fondo la transferencia a otro plano de la oposición entre la naturaleza y arte.

Nota 1:

“Trabajé casi cinco horas sin tener sensación del tiempo transcurrido. Para mi manera de ver esto demostraba la autenticidad de mi inspiración.”

nota 1. preparación del actor

Nota 2:

“Si yo obstaculizo mi propio trabajo, es cosa mía, ¿pero, qué derecho tengo de impedir el trabajo de todo un grupo? El actor, como el soldado, debe someterse a una disciplina de hierro.”

nota 2. preparación de un actor

Nota 3:

Me pareció, por un momento, que los espectadores se inclinaban hacia delante y que un rumor corría por entre el auditorio. Al escuchar esta aprobación, una especie de energía hirvió dentro mío. No puedo recordar cómo terminó la escena, porque las candilejas y el agujero negro desaparecieron de mi conciencia, y me sentí libre de todo el temor.”

nota 3. preparación de un actor

Nota 4:

“Salvini ha dicho: «El gran actor debe estar lleno de sentimiento y, especialmente, debe sentir lo que está representando. Debe experimentar emoción no una o dos veces mientras estudia su papel, sino, en mayor o menor grado, cada vez que lo represente, no importa que sea la primera o milésima vez que lo haga».”

nota 4. preparación del actor

Nota 5:

“«Interpretar fielmente, significa ser correcto, lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar a unísono con el papel. «Si tomamos todos estos procesos interiores y los adaptamos a la vida física y espiritual de la persona que representamos, podremos llamar a eso vivir el personaje. Esto es de suma importancia en el trabajo creador. Aparte del hecho de abrir paso a la inspiración, vivir su personaje, lleva al artista a cumplir uno de sus objetivos principales. Su misión no consiste sólo en representar la vida externa del personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona, y volcar en ello toda su “

nota 5. preparación del actor

Nota 6:

“debe estudiarse desde el punto de vista de la época, el tiempo, el país, la condición de vida, ambiente, literatura, psicología, alma, manera de vivir, posición social y apariencia exterior; aun más, se debe estudiar el carácter en sus costumbres, maneras, movimientos, voz, dicción, entonación. Todo este trabajo de los medios interpretativos de cada uno ayudarán a introducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible.”

nota 6. preparación del actor

Nota 7:

“Ve la indumentaria de Tartufo y la viste; nota su porte y lo imita; descubre su fisonomía y la adopta, y a él adapta sus propias facciones. Habla con la misma voz que ha oído a Tartufo; debe hacer a esta persona que ha compuesto, moverse, caminar, gesticular, escuchar y pensar como lo haría Tartufo; en otras palabras, dejar el alma en sus manos. Estando ya listo, sólo necesita marco, esto es, llevarlo al escenario y entonces el espectador dirá: “Es Tartufo”, o “El actor no ha hecho un buen trabajo…»”

nota 7. preparación del actor

Nota 8:

“«Una verdad artística es difícil de exteriorizar, pero no se desalienta nunca. Cada vez se hace más agradable, penetra más profundamente, hasta que se adueña de todo el ser del artista y también de los espectadores. Un papel compuesto sobre la verdad se afianzará, mientras que el construido con estereotipias debe necesariamente fracasar.”

nota 8. preparación del actor

Nota 9:

“Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito. Hasta el hecho de estar sentado debe tener su fin, un fin específico, no sólo el de estar a la vista del público. Se debe ganar el derecho a poder sentarse allí, y no es cosa fácil.”

nota 9. preparación del actor

Nota 10:

“la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna y son precisamente esas actividades íntimas las que poseen mayor importancia artística. La esencia del arte no se encuentra en su forma exterior, sino en su contenido espiritual. De modo que cambiaré la fórmula que les dicté hace un momento y la expondré así: En el escenario es indispensable actuar, sea externa sea internamente.”

nota 10. preparación del actor

Nota 11:

“en el escenario no puede haber, en ninguna circunstancia, acción alguna encaminada a despertar un sentimiento por el sólo hecho de hacerlo. El ignorar esta regla sólo conduce a la más odiosa artificialidad. Cuando elijan alguna parte de la acción dejen a un lado el sentimiento y el contenido espiritual. No traten nunca de estar celosos o de hacer el amor, o de sufrir por el hecho en sí. Tales sentimientos son el resultado de algo que se ha desarrollado antes. Pensarán en ello tan intensamente como sea posible. En cuanto al resultado, habrá de producirse por sí mismo. La falsa interpretación de las pasiones, de los personajes, o el mero uso de gestos convencionales, son errores comunes en…”

nota 11. preparación del actor

Nota 12:

“—Por supuesto —contestó el director—. Si ustedes no pueden o no saben encender esa chispa interior, no tengo más que decir. Toda persona que en realidad es un artista, desea crear en su interior una vida más honda e interesante que la que le rodea en la realidad.”

nota 12. preparación del actor

Nota 13:

“toda acción en el teatro debe tener su justificación interior, ser lógica, coherente y real. Segundo: el si actúa como palanca para elevarnos del mundo real a la región de la imaginación.”

nota 13. preparacion del actor

Nota 14:

“el secreto del efecto del si yace principalmente en el hecho de que no utiliza ni la fuerza ni el temor, ni obliga al actor a hacer nada. Por lo contrario, le otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a confiar en una supuesta situación. Esa es la razón por la cual, en nuestro ejercicio, el estímulo se produjo con tanta naturalidad. «Esto me lleva a otra cualidad del si. Despierta una actividad interior y verdadera, y lo hace con medios naturales.”

nota 14. preparacion del actor

Nota 15:

“Las circunstancias que se afirman en el si son tomadas de orígenes cercanos a los propios sentimientos y tienen una poderosa influencia en la vida interior del actor. Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentirá ese impulso o estímulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verá cuán fácil será para usted creer sinceramente en la posibilidad de lo que está obligado a hacer en el escenario. Ejecute de esta manera todo un papel, y creará una vida nueva. Los sentimientos así surgidos se expresarán a sí mismos en los actos de esta persona imaginaria, de haber sido colocada en las circunstancias fijadas …”

nota 15. preparacion del actor

Nota 16:

“el si es también un estímulo para el subconsciente creador. Además, nos ayuda a formular otro principio fundamental de nuestro arte: la facultad creadora inconsciente por medio de la técnica consciente.”

nota 16. preparacion del actor

Nota 17:

“«El si es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo. No puede existir el uno sin el otro, si debe contarse con la actividad estimulante necesaria. No obstante, sus funciones difieren algo: el si da el impulso a la imaginación latente, mientras que las circunstancias dadas forman las bases del mismo si, y ambos, junta y separadamente, ayudan a crear un estímulo interior.”

nota 17. preparacion del actor

Nota 18:

“«En la práctica, lo que tendrán que hacer es aproximadamente lo siguiente: primero tendrán que imaginar por cuenta propia las circunstancias dadas ofrecidas por la obra, la producción escénica del régisseur y la propia concepción artística. Todo este material proporcionará un plan general para la vida del personaje que van a desempeñar, y las circunstancias que lo rodean. Es necesario que crean verdaderamente en las posibilidades de tal vida y se acostumbren tanto que se sientan unidos a ella. Si consiguen esto, encontrarán que las emociones sinceras o los sentimientos que parecen verdaderos se desarrollarán en ustedes espontáneamente. «No obstante, cuando hagan uso de ese tercer …”

nota 18. preparacion del actor

Nota 19:

“cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero todos los materiales que tengan alguna relación con dicho papel, y completarlos con más y más imaginación, hasta haber obtenido una similitud tal con la vida que sea fácil creer en lo que están haciendo. Olviden al principio los sentimientos. Cuando las condiciones interiores están preparadas, y bien preparadas, los sentimientos aflorarán a la superficie espontáneamente.”

nota 19. preparacion del actor

Nota 20:

“¿Pero qué hará cuando se le exija que imagine una vida que no le es familiar? «Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar en él como “de algún modo”, o “en general”, o “aproximadamente», porque todos esos términos no pertenecen al arte. Debe hacerlo con pormenores propios de empresa tan grande. Permanezca siempre en íntimo contacto con la lógica y la coherencia. Esto le ayudará a mantener los sueños volubles e insubstanciales, próximos a los hechos firmes y sólidos.”

nota 20. preparacion del actor

Nota 21:

“Siempre que estemos en el escenario, durante cada momento del desarrollo de la acción de la obra, debemos estar enterados de las circunstancias exteriores que nos rodean (todo el decorado material de la producción), o de una cadena interior de circunstancias que nosotros hemos imaginado a fin de ilustrar nuestras partes. Fuera de estos momentos, se formarán series intactas de imágenes, algo así como una película cinematográfica, mientras estamos actuando, creando, esa película se desplegará y se proyectará en la pantalla de nuestra visión interior, haciendo vividas las circunstancias entre las cuales nos movemos. Además, estas imágenes interiores crean un ánimo similar, y despiertan …”

nota 21. preparacion del actor

Nota 22:

“—Toda invención que imagine el actor debe ser plenamente elaborada y sólidamente construida sobre la base de los hechos. Debe ser capaz de contestar todas las preguntas (dónde, cuándo, por qué y cómo) que se hace a sí mismo cuando impulsa a sus facultades inventivas a producir una descripción más definida de una existencia ficticia. A veces no necesitará hacer todo ese esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginación puede trabajar intuitivamente.”

nota 22. preparacion del actor

Nota 23:

“A fin de olvidarse del público, deben ustedes interesarse por algo en el escenario. Eso me impresionó, porque comprendí que desde el momento en que me concentrara en algo situado detrás de las candilejas, dejaría de pensar en lo que sucede frente a ellas.”

nota 23. preparacion del actor

Nota 24:

“El ojo del actor que mira y ve un objeto, atrae la atención del espectador y por lo mismo le indica lo que éste debe ver. Recíprocamente, una mirada distraída deja que la atención del espectador vague por el escenario.”

nota 24. preparacion del actor

Nota 25:

“lo que llamamos Soledad en Público. Está usted en público, porque estamos aquí todos nosotros. Está solo porque lo separa de nosotros el pequeño círculo de atención. Durante cualquier representación, ante público numeroso, pueden encerrarse siempre en este círculo como un caracol en su concha.”

nota 25. preparacion del actor

Nota 26:

“A medida que el círculo aumenta, debe ensancharse la superficie de la atención. Esta superficie, no obstante, puede continuar creciendo sólo hasta el punto en que puedan retenerla toda, dentro de los límites de la atención, encerrada por una línea imaginaria. Tan pronto como su límite comience a vacilar, deben retroceder rápidamente a un círculo menor capaz de ser abarcado por la atención visual.”

nota 26. preparacion del actor

Nota 27:

“«Cuando hayan establecido el punto, rodéenlo con un pequeño círculo, con la lámpara como centro. Agrándenlo luego a un Círculo Medio, que incluirá varios más pequeños, cada uno de los cuales no será reforzado por un punto central, pero si ese punto es necesario, escojan un nuevo objeto y rodéenlo con otro círculo más pequeño. Apliquen el mismo método a un Círculo Medio.”

nota 27. preparacion del actor

Nota 28:

“Ahora están fuera de los límites del pequeño círculo de atención. El papel que les toca es un papel pasivo: de observación. Asi como la superficie de la luz se extiende y el área iluminado en el comedor se ensancha, el círculo se agranda y agranda, y el área de observación aumenta en la misma proporción. También pueden utilizar el mismo método de escoger puntos de atención en estos círculos que se encuentran fuera de ustedes.”

nota 28. preparacion del actor

Nota 29:

“—El actor debe ser un observador constante, no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en cuanto atraiga su atención, mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque, de lo contrario, su método creador no resultará eficaz ni guardará relación con la vida.”

nota 29. preparacion del actor

Nota 30:

“«En el fondo de cada proceso de obtención del material creador para nuestro trabajo, siempre se harán la emoción. El sentimiento, no obstante, no reemplaza la inmensa cantidad de trabajo en lo que concierne a nuestros intelectos. Quizá temen que los pequeños toques que la mente pueda agregar por cuenta propia vayan a dañar el material tomado de la vida, pero no teman; a menudo esas adiciones originales lo acrecientan en gran parte, siempre que sean sinceras.”

nota 30. preparacion del actor

Nota 31:

“Mientras tengan esa tensión física no podrán ni siquiera pensar en los delicados matices del sentimiento o de la vida espiritual del papel de cada uno. En consecuencia, antes de tratar de crear nada, es necesario para ustedes tener los músculos en condiciones apropiadas, de manera que éstos no les impidan los movimientos.”

nota 31. preparacion del actor

Nota 32:

“un objetivo vivo y una acción verdadera (pueden ser reales o imaginarios, pero deben estar apropiadamente fundados en circunstancias dadas en las que el actor pueda creer de verdad) hacen trabajar a la naturaleza, natural e inconscientemente, y es sólo ésta la que puede controlar totalmente nuestros músculos, ponerlos en correcta tensión y relajarlos.”

nota 32. preparacion del actor

Nota 33:

“nuestras acciones no sean claras. Deben serlo, como las notas de un instrumento. De lo contrario, los movimientos que acompañan un papel no serán apropiados y su ejecución será por fuerza oscura y carente de arte. Cuanto más delicado el sentimiento, tanta más precisión, claridad y cualidad plástica requiere su expresión física.”

nota 33. preparacion del actor

Nota 34:

“No dividan una obra más de lo necesario y no utilicen pormenores como guía. Creen un canal delineado por grandes divisiones que hayan sido totalmente logradas y realizadas hasta el último pormenor.”

nota 35. preparacion del actor

Nota 35:

“No dividan una obra más de lo necesario y no utilicen pormenores como guía. Creen un canal delineado por grandes divisiones que hayan sido totalmente logradas y realizadas hasta el último pormenor.”

nota 35. preparacion del actor

Nota 36:

“El error que muchos actores cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la acción que debe prepararlo. Evitando la acción y encarando el resultado directamente, obtienen un producto forzado que sólo puede llevarlos a una mala actuación. «Traten de evitar esforzarse por el resultado. Actúen con fidelidad, plenitud e integridad de propósito.”

nota 36. preparacion del actor

Nota 37:

“—Definiría los objetivos correctos —dijo—, de la manera siguiente: «1) Deben estar de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros actores y no hacia los espectadores. «2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los del personaje que están representando. «3) Deben ser creadores y artísticos, pues su función será la de realizar el fin más importante de nuestro arte: crear la vida de un alma humana y expresarla en forma artística. «4) Serán reales, vivos y humanos; no muertos, convencionales o teatrales. «5) Serán verdaderos, de modo que ustedes mismos, los actores que con ustedes representen y el público, puedan creer en ellos. «6) Deberán tener la cualidad de atraer y …”

nota 37. preparacion del actor

Nota 37-a:

“El director replicó: —¿Tiene idea de lo que representa en realidad un nombre correcto para una unidad? Significa haber hallado su cualidad esencial, y para obtenerlo debe someter la unidad a un proceso de cristalización. Para ese cristal, usted ha hallado un nombre. «El nombre correcto que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo fundamental.”

nota 37a. preparacion del actor

Nota 38:

“hay dos clases de verdad y sentido de creer en lo que se está haciendo. Primero está la que es creada automáticamente y sobre el plano del hecho real (como en el caso de nuestra búsqueda de la cartera de Maloletkova, cuando Tortsov nos observó por primera vez), y segundo, está el tipo escénico igualmente verdadero, pero que se origina sobre el plano de la ficción imaginativa y artística.”

nota 38. preparacion del actor

Nota 40:

“—La verdad en la escena, es todo aquello en que podemos creer con sinceridad, sea en nosotros mismos, sea en nuestros colegas. La verdad no puede ser separada de la fe ni la fe de la verdad. Ninguna de ellas puede existir sin la otra, y sin ellas es imposible vivir el papel o crear nada. Todo lo que sucede en el escenario, debe ser convincente para el actor mismo, sus asociados y el público. Debe inspirar fe en la posibilidad, en la vida real, de las emociones análogas a las que son experimentadas por el actor en el escenario. Cada momento y todo momento debe estar saturado de fe en la verdad de la emoción sentida y en la acción llevada a cabo por el acto.”

nota 40. preparacion del actor

Nota 41:

“No necesitamos pensar con demasiada profundidad en rubricar lo que hacemos ni en ser demasiado concisos. En todo acto físico hay un elemento psicológico y uno físico en todo acto psicológico.”

nota 41. preparacion del actor

Nota 42:

“«Ya que es imposible tener simultáneamente el control del todo, debemos dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado. Para llegar a la verdad esencial de cada parte y ser capaces de creer en ella, debemos seguir el mismo procedimiento que utilizamos al elegir las unidades y los objetivos. Cuando no puedan creer en la acción mayor, deben reducirla a proporciones más y más pequeñas, hasta que puedan creer en ella.”

nota 42. preparacion del actor

Nota 43:

“—Si no se acostumbran a actuar para ustedes mismos mientras están fuera del escenario —dijo el director—, confinen al menos sus pensamientos a los que la persona que están representando tendría si estuviera en circunstancias análogas. Esto les ayudará a mantenerse en el papel.”

nota 43. preparacion del actor

Nota 44:

“la unión entre el cuerpo y el alma es indivisible. La vida de una da vida al otro. Todo acto físico, exceptuando los simplemente mecánicos, tienen una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, tenemos en cada popel, entrelazados, un plano interior y otro exterior. Un objetivo común los asemeja y fortalece su unión.”

nota 44. preparacion del actor

Nota 45:

“Las contorsiones, la tensión física y la vida física incorrecta son malas tierras para hacer crecer en ellas la verdad y el sentimiento. Tiene ahora una vida física correcta. Su creencia en ella está basada en los sentimientos de su propia naturaleza. Ya no imaginará en el aire o en el espacio o en general. Ya no es abstracta. Nos volvemos alegremente a las acciones físicas verdaderas y a nuestras creencias en ellas, porque están a nuestro alcance. «Utilizamos la técnica consciente al crear el cuerpo físico de un papel y con su ayuda logramos la creación de la vida subconsciente del espíritu del mismo.”

nota 45. preparacion del actor

Nota 46:

“«Si le dicen a un actor que su papel está lleno de acción psicológica, de fondos trágicos, comenzará de inmediato a contorsionarse, a exagerar su pasión, “a hacerse pedazos»., a ahondar en su alma y a violentar sus sentimientos. Pero si en cambio le dan a resolver algún sencillo problema físico y lo rodean de interés y condiciones afectivas, comenzará por ejecutarlo sin alarmarse o sin pensar siquiera profundamente si lo que está haciendo acabará en psicología, tragedia o drama.”

nota 46. preparacion del actor

Nota 47:

“«Lleguen a la parte trágica del papel sin nerviosismo, sin jadeo, sin violencia y, sobre todo, sin prisa. Acérquense gradual y lógicamente, llevando a cabo correctamente el efecto de las acciones físicas exteriores y creyendo en ellas. Cuando hayan perfeccionado la técnica de acercarse o los sentimientos, la actitud de ustedes para con los momentos trágicos cambiará por completo, y éstos dejarán de alarmarlos.”

nota 47. preparacion del actor

Nota 48:

“«El acceso al drama, a la tragedia o a la comedia y al vaudeville difiere sólo en las circunstancias dadas que rodean las acciones de la persona que representan. En las circunstancias están el poder y el significado principal de esas acciones. En consecuencia, cuando se les exija experimentar una tragedia, no piensen en absoluto en las emociones. Piensen tan sólo en lo que deben hacer.”

nota 48. preparacion del actor

Nota 49:

“«Esa verdad fingida de ustedes les ayuda a representarse imágenes y pasiones. La verdad que yo pido ayuda a crear esas imágenes y a despertar verdaderas pasiones. La diferencia entre el arte de ustedes y el mío es la misma que existe entre las palabras parecer y ser. Yo necesito esa verdad real. Ustedes se dan por contentos con su apariencia; yo necesito la verdadera esencia. Ustedes buscan limitarse a la confianza que el público les tenga. Cuando los espectadores los contemplan están seguros de que ustedes ejecutarán todos los gestos establecidos a la perfección; ellos confían en la habilidad del actor, como en la pericia de un acróbata. Según vuestro punto de vista, el público no pasa …”

nota 49. preparacion del actor

Nota 50:

“el naturalismo tiene su razón de ser. Es empleado con el propósito de dar relieve al tema fundamentalmente espiritual de la obra. Como medio para un fin, puede aceptarse. De otro modo, no hay necesidad de llevar forzadamente al escenario las cosas de la vida real, que es mucho mejor que se descarten. «De esto cabe concluir que no cualquier tipo de verdad puede ser transferido al escenario. Lo que allí debemos usar es la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación creadora.”

nota 50. preparacion del actor

Nota 51:

“«Eviten la falsedad, eviten cuanto esté más allá de vuestra capacidad actual, y sobre todo, eviten todo lo que vaya contra la naturaleza, la lógica y el sentido común. Eso engendra deformidades, violencias, exageraciones y mentiras. Cuanto más frecuentemente se insinúe en ustedes, más desmoralizador habrá de ser para el sentido de la verdad. De modo que deben evitar el hábito de falsificar. No dejen que las flechas hagan sucumbir ese arco tan tierno de la verdad. Sean despiadados en desarraigar de ustedes toda tendencia a la exageración y a la actuación mecánica. Una eliminación constante de estas superfluidades establecerá un proceso especial; que es lo que querré significarles cuando …”

nota 51. preparacion del actor

Nota 52:

“Exactamente como su memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar o persona, su memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha experimentado. Quizá parezcan imposibles de revivir, cuando de pronto una sugestión, un pensamiento, un objeto familiar, los devuelve con renovado vigor. A veces, las emociones son más intensas que nunca, a veces más débiles, y en ocasiones el mismo sentimiento de la primera vez puede revivir, aunque bajo un aspecto diferente.”

nota 52. preparacion del actor

Nota 53:

“«El tiempo es un espléndido filtro para los sentimientos que recordamos; además, es un gran artista. No sólo purifica, sino que también transmuta en poesía hasta recuerdos dolorosamente realistas.”

nota 53. preparacion del actor

Nota 54:

“«Cuando las reacciones del actor son más poderosas, la inspiración puede aparecer. Por otra parte, no pierdan su tiempo a la caza de una inspiración que en una oportunidad ha cruzado vuestro camino. No hay posibilidad de recuperación, como no la hay en el ayer, en las alegrías de la niñez, ni en el primer amor. Concentren sus esfuerzos en crear una inspiración nueva y fresca para el presente. No hay razón para suponer que será menos buena que la del ayer. Quizá no sea tan brillante. Pero se tiene la ventaja de poseerla en el presente.”

nota 54. preparacion del actor

Nota 55:

“—¿Y qué ocurre cuando la producción exterior es francamente mala? —preguntó alguien. —Peor todavía. Los artistas que trabajan con ese director sufrirán los efectos de indicaciones diametralmente opuestas al espíritu de sus papeles. En lugar de atraer la atención de los actores hacia el escenario, habrá de rechazarlos, arrojándolos en brazos del auditorio, fuera de las candilejas. En consecuencia, la producción externa de una obra es una espada en las manos del director, que tiene doble filo, pudiendo hacer bien y mal por igual.”

nota 55. preparacion del actor

Nota 56:

“el director dijo que el actor busca una mise en scène que corresponda a una modalidad suya y a su objetivo, y que asimismo esos elementos crean el ambiente. Ambos son, por otra parte, un estímulo para la memoria emotiva.”

nota 56. preparacion del actor

Nota 57:

“«—Usted no puede repetir una sensación accidental que pudo haber tenido en el escenario, del mismo modo que no puede revivir una flor muerta. Es mejor tratar de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en cosas muertas. ¿Cómo proceder? Antes que nada, no se preocupe por la flor, limítese a regar las raíces, o plante mejor nuevas simientes. La mayoría de los actores encaminan sus esfuerzos en dirección opuesta. Si logran algún éxito accidental en un papel, quieren repetirlo y se dirigen directamente a sus sentimientos. Pero eso es como tratar de cultivar flores sin la cooperación de la naturaleza, y no puede hacerlo, a menos que se dé por satisfecho con pimpollos artificiales.”

nota 57. preparacion del actor

Nota 58:

“«—Nunca empiece por los resultados. Ellos aparecerán a su debido tiempo como lógico fruto de lo que se ha hecho “

nota 58. preparacion del actor

Nota 59:

“«Todas nuestras experiencias creadoras son vívidas y completas, en proporción directa con el poder, la agudeza y la exactitud de nuestra memoria. Si es débil, los sentimientos que despierta serán pulidos, intangibles y transparentes. Y carecen de valer en el escenario, porque no pasarán más allá de las candilejas.”

nota 59. preparacion del actor

Nota 60:

“Nuestra memoria emotiva no es exacta copia de la realidad; ocasionalmente puede ser más vivida, pero habitualmente es más débil que la original. A veces, las impresiones que se han recibido una vez continúan viviendo en nosotros, crecen y se ahondan. Lo que es más, estimulan nuevos procesos y llenan detalles incompletos o bien sugieren otros nuevos. En un caso de esta naturaleza, una persona puede mantenerse perfectamente serena en una situación peligrosa, y perder el sentido al recordarla más tarde.”

nota 60. preparacion del actor

Nota 61:

“”Nuestras emociones artísticas son, al principio, como tímidos animales salvajes, y se ocultan en las profundidades de nuestra alma. Sí no salen a la superficie espontáneamente, no podrá usted ir detrás de ellas a buscarlas. Cuanto puede hacer es concentrar la imaginación en la manera más efectiva de atraerlas. Y el mismo fin tienen los estímulos para la memoria emotiva que hemos estado tratando.”

nota 61. preparacion del actor

Nota 62:

“La mirada es el espejo del alma. La mirada vacía es espejo del alma vacía. Es importante que: los ojos del actor, su mirada, reflejen el hondo contenido interno de su alma, por lo que debe crear grandes medios interiores para corresponder a la vida de un ser humano en el papel. Todo el tiempo que esté sobre el escenario tendrá que compartir esos recursos espirituales con los otros actores de la obra.”

nota 62. preparacion del actor

Nota 63:

“«Si los actores quieren realmente mantener la atención de un gran público, deben hacer toda clase de esfuerzos para mantener entre ellos un intercambio ininterrumpido de sentimientos, pensamientos y acciones. Y el material interior para ese intercambio tendrá que ser lo suficientemente interesante para mantener la atención del espectador. La importancia excepcional de ese proceso hace que los invite a dedicarle especial atención y a estudiar con cuidado sus varias fases sobresalientes.”

nota 63. preparacion del actor

Nota 64:

“los hindúes dicen acerca de este tema. Creen en la existencia de una clase de energía vital llamada Prana, que da vida a nuestro cuerpo. De acuerdo con sus cálculos, el centro vital de dicho Prana es el plexo solar. En consecuencia, además de nuestro cerebro, que es aceptado generalmente como el centro nervioso y psíquico de nuestro ser, tenemos cerca del corazón una fuente similar, en el plexo solar.”

nota 64. preparacion del actor

Nota 65:

“deben lograr aprehender palabras y pensamientos del compañero cada una de las veces con frescura renovada. Deben atender a las líneas del compañero, aunque las hayan oído repetir muchas veces en ensayos y representaciones. Esta conexión se debe hacer cada vez que actúan juntos, y requiere una gran concentración de atención, técnica y disciplina artística.”

nota 65. preparacion del actor

Nota 66:

“Quiero que se convenza de que, mientras los ojos son el espejo del alma, las manos son los ojos del cuerpo —explicó.”

nota 66. preparacion del actor

Nota 67:

“—¿Percibió usted esa corriente que nos unía? —Creo que sí —repuse un tanto indeciso. —En nuestra jerga llamamos a eso irradiación. El hecho de absorber esos rayos es el proceso inverso. Veamos cómo sale. Cambiamos los papeles, y fué él quien trató de comunicarme sus sentimientos, y yo quien trató de adivinarlos. —Intente definir con palabras su sensación —sugirió al terminar el experimento. —Tendría que expresarlo recurriendo a una comparación. Es como un trozo de hierro atraído por un imán.”

nota 67. preparacion del actor

Nota 68:

“«Utilizaremos esta palabra adaptación de ahora en adelante, para significar tanto los medios humanos infernos, como los externos, que la gente utiliza pera ajustarse unos a otros, en variedad de relaciones y también como ayuda para alcanzar un objeto.”

nota 68. preparacion del actor

Nota 69:

“«Cada sentimiento que expresan, mientras se está expresando, requiere una forma intangible de adaptación, totalmente propia. Todos los tipos de relación, como, por ejemplo, comunicación de un grupo con un objeto imaginario presente o ausente, requiere adaptaciones peculiares a cada uno. Utilizamos nuestros cinco sentidos y todos los elementos de nuestro carácter interno y externo para comunicarnos. Enviamos rayos y los recibimos, usamos nuestros ojos y expresión facial, voz y entonación, nuestras manos, nuestros dedos, todo nuestro cuerpo, y en cada caso hacemos cualquier adaptación correspondiente que sea necesaria.”

nota 69. preparacion del actor

Nota 70:

“Con la dicción correcta pueden hablar tan suavemente como si estuvieran en una pequeña habitación, y aquellas pobres personas los oirán mejor que si gritaran, especialmente si han despertado su interés por lo que están diciendo, y les han hecho penetrar en el significado interior de las líneas. Si gritan, esas íntimas palabras que debieran ser transmitidas en tono suave, perderán el valor, y los espectadores no podrán penetrar en su significado.”

nota 70. preparacion del actor

Nota 71:

“«Las adaptaciones más poderosas, intensas y convincentes, son los productos de esa prodigiosa artista: la naturaleza. Son casi totalmente de origen subconsciente, y hallamos que los más grandes artistas las utilizan. Sin embargo, aun esa gente excepcional, no puede producirlas en cualquier momento. Sólo llegan a ellas en raptos de inspiración. En otros momentos sus adaptaciones son subconscientes sólo en parte. Tomen en consideración el hecho de que mientras permanecemos en el escenario, estamos en contacto permanente con los demás, por lo tanto, nuestras adaptaciones a cada uno deben ser constantes. ¡Piensen entonces cuántas acciones y movimientos significa, y qué proporción de momentos…”

nota 71. preparacion del actor

Nota 72:

“La manera de actuar estereotipada es convencional, falsa, carece de vida. Tiene su origen en la rutina teatral. No transmite sentimientos, ideas, ni imagen alguna propia de los seres humanos. Las adaptaciones motrices, por lo contrario, son intuitivas, originales, pero se han vuelto mecánicas, sin sacrificar su calidad de naturales. Porque permanecen orgánicas y humanas, son la antítesis de la actuación, según moldes rígidos.”

nota 72. preparacion del actor

 

 

 

 

Jorge Marquez Lander
Gerencia de proyectos – Ingenieria Civil – Telecom – Web Dev
Soy un Profesional de la ingeniería con experiencia en la planificación, gerencia y construcción de proyectos multidisciplinarios involucrados en el sector construcción y telecomucaciones teniendo como objetivo central el de desarrollar mi carrera profesional aplicando mis conocimientos y aptitudes orientados al desarrollo e implementación exitosa de proyectos. Gerencia de proyecto, planificación ,diseño y elaboración de ingeniería de detalle, construcción y activación de proyectos de redes de CATV, HFC (hibrid fiber-coaxial) ,SDH y Fibra óptica en canalización aérea y subterránea.
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